Premiere am 5. März 2016
Regie: Joshua Rösing
Kapitän Freytag: Ulrich Matthes
Dr. Caspary: Hans Löw
Fred: Timo Weisschnur
Eugen / Edgar: Božidar Kocevski
Es
gehört zur heutigen Berliner Theaterpraxis, mitunter auch Stücke mit mehr oder
weniger expliziten politischen Inhalten aufzuführen. Was die besondere Stellung
der Inszenierung „Das Feuerschiff“ nach der Erzählung von Siegfried Lenz des
Deutschen Theaters Berlin in diesem Kontext ausmacht, ist nicht nur der für
heute höchst relevante Konflikt zwischen bewaffneten und unbewaffneten
Menschen, sondern vor allem der Umfang der Diskussion überhaupt: das Theater
fungiert hier als ein Agent, der eine brennende Frage aus der Gesellschaft
übernimmt – die Frage nach dem Umgang mit Gewalt – seine Mittel zur Verfügung stellt
und den Zuschauern persönliche Einsichten zu politischen Themen ermöglicht. Die theatralen Zeichen
fungieren hier, in Abwesenheit von schlüssigen Äußerungen der Figuren und indem
sie keine eindeutige Botschaft darbieten, ausschließlich als Gedankenauslöser.
Dadurch wird die Antwort dem Zuschauer überlassen, entsteht in seinem Inneren
und gelangt durch ihn in die Gesellschaft zurück, wo die Frage überhaupt
entstanden ist.
Die Zusammenkunft dreier Aspekte des Menschenlebens in derselben Inszenierung – die Politik, das Theater und die Suche des Einzelnen nach Antworten – bildet eine solide Grundlage für einen Theaterabend voller gesellschaftlich relevanter Gedanken. Umso verwunderlicher ist es, dass nach der Premiere des „Feuerschiffs“ im März 2016 so gut wie keine solchen Gedanken schriftlich geliefert wurden. Insofern bietet die Inszenierung auch einen guten Anlass zum Nachdenken über die heikle Beziehung zwischen der Bühne und dem Publikum und über deren Ansprüche aneinander.
Die folgende Analyse konzentriert sich zum einen auf die Rezeption des Abends, zum anderen auf den inszenatorischen Aspekt der Aufführung, mit dem Zweck, eine Interpretation des Ganzen zu formulieren. Das Hauptaugenmerk liegt auf der Szene, die in ihrer Mehrdeutigkeit am meisten von dem Rezipienten verlangt: das offene Ende. Anders als in der Erzählung von Siegfried Lenz bietet die Schlussszene in Josua Rösings Inszenierung keine expliziten Hinweise auf den Ausgang der Geschehnisse:
nach Freytags letzter Weigerung, das Schiff in Bewegung zu setzen, endet der Abend mit einem lauten Knall, zugleich wird die Bühne in Dunkel getaucht und für ein paar Sekunden bleibt nur ein kleines Video mit steigendem Wasserniveau sichtbar. Offen ist nicht nur die Frage, wer getötet wurde, ob nur der Kapitän, ob vielleicht auch der Sohn oder die anderen, sondern auch die Frage, ob die szenisch eingesetzten Zeichen zu einer folgerichtigen, politisch relevanten Interpretation führen können.
Während ein uneindeutiger Ausgang einer Handlung zu einer persönlichen Lesart einlädt und als Kriterium für eine positive Einschätzung des Werkes dienen kann, wurde das offene Ende des „Feuerschiffs“ in der Presse als Begründung enttäuschter Erwartungen angeführt. Es gehört zum Wesen der Kunst, dass sie offene Fragen stellt. Doch das Spezifische der Rezeption liegt in der Auseinandersetzung mit der Mehrdeutigkeit der Kunst und im Streben nach sinnvollen, strukturierten, begründeten Antworten. Lassen wir uns von dem einfachen Aufbau der Inszenierung nicht täuschen: nur vier Schauspieler und ungefähr eine Stunde sorgen für die Darstellung einer auf mehr als 100 Seiten erzählten Handlung mit mehreren Figuren. Reduktion bedeutet in diesem Fall keineswegs Vereinfachung. Damit die Aufführung ihre volle Wirkung entfalten kann, bedarf sie einer längeren Überlegung auf Seiten der Zuschauer, sowohl bei der Deutung der Schlussszene, als auch im Falle verschiedener dramaturgischen Entscheidungen, die zu komplexen ästhetischen Prozessen innerhalb einer einfachen Struktur führen.
Um die Frage zu beantworten, ob sich aus den verwendeten Zeichen eine politisch relevante Botschaft ergeben könnte, sei hier die folgende – mögliche – Interpretation dargestellt: die Inszenierung warnt vor der Selbstgefährdung einer Gesellschaft, indem sie die tragischen Konsequenzen einer Spaltung zwischen dem Entscheidungsträger und seinen Leuten im Kontext der bewaffneten Bedrohung darstellt. Insofern fungiert sie für mich als ein Aufruf zum Zusammenhalt vor der bewaffneten Gefahr.
Die Zusammenkunft dreier Aspekte des Menschenlebens in derselben Inszenierung – die Politik, das Theater und die Suche des Einzelnen nach Antworten – bildet eine solide Grundlage für einen Theaterabend voller gesellschaftlich relevanter Gedanken. Umso verwunderlicher ist es, dass nach der Premiere des „Feuerschiffs“ im März 2016 so gut wie keine solchen Gedanken schriftlich geliefert wurden. Insofern bietet die Inszenierung auch einen guten Anlass zum Nachdenken über die heikle Beziehung zwischen der Bühne und dem Publikum und über deren Ansprüche aneinander.
Die folgende Analyse konzentriert sich zum einen auf die Rezeption des Abends, zum anderen auf den inszenatorischen Aspekt der Aufführung, mit dem Zweck, eine Interpretation des Ganzen zu formulieren. Das Hauptaugenmerk liegt auf der Szene, die in ihrer Mehrdeutigkeit am meisten von dem Rezipienten verlangt: das offene Ende. Anders als in der Erzählung von Siegfried Lenz bietet die Schlussszene in Josua Rösings Inszenierung keine expliziten Hinweise auf den Ausgang der Geschehnisse:
nach Freytags letzter Weigerung, das Schiff in Bewegung zu setzen, endet der Abend mit einem lauten Knall, zugleich wird die Bühne in Dunkel getaucht und für ein paar Sekunden bleibt nur ein kleines Video mit steigendem Wasserniveau sichtbar. Offen ist nicht nur die Frage, wer getötet wurde, ob nur der Kapitän, ob vielleicht auch der Sohn oder die anderen, sondern auch die Frage, ob die szenisch eingesetzten Zeichen zu einer folgerichtigen, politisch relevanten Interpretation führen können.
Während ein uneindeutiger Ausgang einer Handlung zu einer persönlichen Lesart einlädt und als Kriterium für eine positive Einschätzung des Werkes dienen kann, wurde das offene Ende des „Feuerschiffs“ in der Presse als Begründung enttäuschter Erwartungen angeführt. Es gehört zum Wesen der Kunst, dass sie offene Fragen stellt. Doch das Spezifische der Rezeption liegt in der Auseinandersetzung mit der Mehrdeutigkeit der Kunst und im Streben nach sinnvollen, strukturierten, begründeten Antworten. Lassen wir uns von dem einfachen Aufbau der Inszenierung nicht täuschen: nur vier Schauspieler und ungefähr eine Stunde sorgen für die Darstellung einer auf mehr als 100 Seiten erzählten Handlung mit mehreren Figuren. Reduktion bedeutet in diesem Fall keineswegs Vereinfachung. Damit die Aufführung ihre volle Wirkung entfalten kann, bedarf sie einer längeren Überlegung auf Seiten der Zuschauer, sowohl bei der Deutung der Schlussszene, als auch im Falle verschiedener dramaturgischen Entscheidungen, die zu komplexen ästhetischen Prozessen innerhalb einer einfachen Struktur führen.
Um die Frage zu beantworten, ob sich aus den verwendeten Zeichen eine politisch relevante Botschaft ergeben könnte, sei hier die folgende – mögliche – Interpretation dargestellt: die Inszenierung warnt vor der Selbstgefährdung einer Gesellschaft, indem sie die tragischen Konsequenzen einer Spaltung zwischen dem Entscheidungsträger und seinen Leuten im Kontext der bewaffneten Bedrohung darstellt. Insofern fungiert sie für mich als ein Aufruf zum Zusammenhalt vor der bewaffneten Gefahr.
Die szenische Darstellung des Konflikts
Der Ort der Handlung ist ein
Feuerschiff, ein Wasserfahrzeug also, das seine feste Position nicht verlassen
darf, weil sonst die Sicherheit auf der See gefährdet wird, wie auch der
Kapitän Freytag den neuen Menschen an Bord erklären muss. Der Bühnenraum besteht
aus einem Metallgrill, einer gepolsterten Rückwand mit quadratischen Fenstern
für Videoprojektionen und wenigen, im blauen Licht getauchten Gegenständen (Holzbänken,
Treppen, Ventilatoren). All diese Elemente deuten eher diskret, obwohl
unverkennbar, auf die Einrichtung eines Schiffes (Bühnenbild: Mira König). Die
Schauspieler agieren in einem engen Raum auf der Vorderbühne. Anders als in den
meisten Inszenierungen des Deutschen Theaters stehen ihnen ausschließlich zwei
seitlich gelegene Ein- und Ausgänge zur Verfügung, was als frühzeitiger Hinweis
auf eine Entweder-oder-situation dienen könnte (wie z.B. Bedrohung oder
Erpressung); der Rahmen, in dem man Entscheidungen treffen muss, bietet keinen
alternativen Ausgang.
Die Mannschaften, die in dieser Inszenierung gegeneinander antreten, werden von jeweils zwei Schauspielern verkörpert: die Besatzungsmitglieder von Ulrich Matthes als der Kapitän Freytag und von Timo Weisschnur als dessen Sohn Fred; die verbrecherische Bande von Hans Löw als Dr. Caspary, der Anführer, und von Owen Peter Read als Eugen/Edgar, der in Doppelrolle zwei Brüder spielt. Nach einem kurzen ruhigen Gespräch zwischen Freytag und Fred werden die Verbrecher (als Schiffbrüchige) an Bord geholt: durch deren etwas raschen Auftritt auf die Bühne werden der Vater und der Sohn in verschiedene Richtungen gedrängt und physisch voneinander getrennt. In den folgenden – stillen – Augenblicken gewähren uns die Schauspieler kostbare Einblicke in ihre Rollen: Hans Löw als Dr. Caspary, groß, elegant und selbstsicher, übernimmt durch seine Positionierung die Kontrolle über die Vorderbühne. Owen Peter Read spaziert arrogant und frech durch den Raum, während Timo Weisschnur sich eher verwirrt zurückzieht. Gleichzeitig macht Ulrich Matthes mehrere abstandhaltende Schritte in eine unklare Richtung, den Ankömmlingen etwas zugewandt, als würde er sich instinktiv vor ihnen in Acht nehmen; doch der Ausdruck bleibt unvollständig: der Gang wird gebremst, unter Kontrolle gebracht und der Schauspieler neigt sogar dazu, sich hier und da aufzuhalten. Es ist, als ob der erste unkontrollierte Impuls der Selbstverteidigung auf bewusst gewählten Widerstand stieße. Es wirkt auch wie ein Versuch, die wahrgenommene, jedoch noch nicht bestätigte Gefahr zu verleugnen. Matthes‘ widersprüchliche Bewegungen bauen eine gespannte Stimmung auf, die den Raum bis zum Ende der Aufführung nicht mehr verlässt. Insofern geht sein Spiel weit über die Figur des Kapitäns hinaus: man könnte sagen, dass es den Konflikt spürbar macht, bevor die ersten Worte zwischen den vier Männern gewechselt werden. Der Kapitän empfängt die Fremden freundlich, mit einem aufrichtigen Blick und sogar mit einem kleinen Lächeln, doch seine Nervosität wird sofort in der Stimme hörbar, als seine erste Frage im Raum erklingt: unerwartet laut und angespannt erkundigt er sich, ob die Ankömmlingen etwas trinken wollen. Diese Energie, die man für eine höfliche Frage nicht verwenden würde, wirkt hier wie eine Ablenkung von Gedanken und verrät dadurch Freytags unruhige Stimmung.
Als sich die Gefahr bestätigt – mit der Entdeckung einiger Waffen in dem fremden Boot ist plötzlich keiner mehr in Sicherheit – versucht Freytag die Ordnung auf dem Schiff zu behalten, indem er untätig gegen die Bande bleibt, Gewaltakte zu vermeiden versucht und dasselbe von seiner Crew auffordert; hier, von seinem Sohn. Als aufschlussreich für die Stellung des Sohnes – und zugleich der Crew – zwischen dem Kapitän und der verbrecherischen Bande erweisen sich die genaue Beobachtung und die Deutung der Kostümfarben. Diese variieren von Weiß (Eddie/Eugen) und von einem elegant aussehenden Weiß-Beige (Caspary) zu einem unbestimmten, relativ hellen Grau-Blau (Fred) und schließlich zu dem angenehmen, klaren Blau für Freytag. Am auffälligsten ist hier die Wahl der weißen Farbe für die gewalttätigsten Figuren. Allein diese Assoziation weist unmissverständlich darauf hin, dass das Weiß in dieser Inszenierung nicht für Unschuld steht – vielmehr konnte es auf eine farblose Persönlichkeit deuten oder, bei Caspary, auf eine wechselhafte Identität, die alle Farben in sich trägt. In der Tat hatte der Hochstapler Caspary ständig mit seiner Identität gespielt und verschiedene Leben geführt. Dagegen drückt Freytags Kostümfarbe Ruhe und Entschlossenheit aus, während Freds graue Kleidung als Hinweis auf Unbestimmtheit verstanden werden kann. Mit dieser Unbestimmtheit wird im folgenden Verlauf des Abends gespielt: Wie der Sohn mit den eigenen Zweifeln umgeht wirkt für den Konflikt entscheidend.
Aufgrund der Tatsache, dass in der Inszenierung die Besatzungsmitglieder einen einzigen Stellvertreter haben, gewinnt die Figur des Sohnes an Bedeutung. In der Novelle gehört er nicht zur Besatzung, was zur Ausdifferenzierung zweier Ebenen führt: die der Handlung und die des Vater-Sohn-Konflikts, der mehr aus Beobachtung und verbale Auseinandersetzungen besteht. In der Inszenierung sind diese Ebenen nicht getrennt, da Fred als Bestandteil der Besatzung auftritt und die Entscheidungen des Kapitäns in Frage stellen kann. Dadurch rückt der Konflikt zwischen dem Vater und dem Sohn in den Vordergrund und wird, als handlungsentscheidende Komponente, eng mit dem Ausgang der Geschehnisse verknüpft. Unter den sonst kurzen Szenen übernimmt deshalb die mehrminütige erzählerische Auseinandersetzung zwischen Fred und Freytag eine zentrale Stelle.
Die Szene enthält zwei ausführliche, nacheinander geordnete Darstellungen derselben vergangenen Ereignisse und gipfelt in dem ungefähr 15 Minuten langen Monolog des Kapitäns. (Ein angebliches menschliches Versagen in Freytags Vorleben ist der Grund, warum Fred ihm Feigheit und mangelnde Risikobereitschaft vorwirft: als der Kapitän, Jahre zuvor, ein Schiff in die Levante führte, wurde einer seiner Männer verletzt und gefangengenommen; dem Sohn geht es um Freytags unterlassene Hilfeleistung gegenüber seinem Kameraden, was er als eine aus Feigheit getroffene Entscheidung versteht.) Der langsam voranschreitende Anfang gibt den Ton für die kommende Szene an: mit dem Vorwurf der Feigheit, der vom Schauspieler Timo Weisschnur mit Kälte und Enttäuschung ausgesprochen wird, setzt sich eine distanzierte Stimmung zwischen den beiden durch. Auch räumlich lässt sich dasselbe Verhältnis beobachten: während der Erzählung des Sohnes sind sie fern voneinander, der eine auf der einzigen dem Publikum zugewandte Holzbank sitzend, solange er spricht, der andere sich neben einer abseits gelegenen Bank aufhaltend. Matthes‘ Spiel verwandelt den szenisch einfachen Vorgang in eine Art Dialog auf körperlichem Niveau, indem er sich minimaler Bewegungen bedient, als Reaktion auf die an den Kapitän gerichteten Vorwürfe. Diese lehnt er nicht ab, sondern lässt geduldig auf ihn wirken; langsam kehrt er sich fast mit dem Rücken gegen das Publikum, den Kopf gedreht und gesenkt, so dass man sein Gesicht aus dem Zuschauerraum für eine Weile nicht sehen kann. Scham? Schuld? Gewissensbisse? Seine Haltung veranlasst den Verdacht, dass die Beschuldigung gerechtfertigt sein könnte. Die Selbstverteidigung tritt mit auffälliger Verzögerung ein.
Als er in den Monolog einsteigt, schreitet Matthes zu dem anderen und übernimmt für die Dauer seiner Erzählung die zentrale Position auf der Sitzbank vor dem Publikum, doch scheint er zugleich dem Kollegen leicht zugewandt. Die sprachlich geschickte Schilderung des biografischen Vorfalls fordert die Einbildungskraft des Zuschauers heraus und setzt, in Abwesenheit von szenischen Bewegungen, ausschließlich auf die Fähigkeit des Schauspielers, in erzählerischer Form Bilder hervorzurufen. Figuren der Vergangenheit und spannungsgeladene Vorkommnisse tauchen in einem raschen, energievollen Tempo auf und stellen eine vielschichtigere Situation dar, als die vom Sohn beschriebene – womöglich mit der Schlussfolgerung, dass Freytag seine damalige Entscheidungen nicht aus Feigheit, sondern aus Mangel an realistischen Alternativen getroffen hat. Für Freytag scheint es eine dringende, emotionsgeladene Sache zu sein, Fred von der Richtigkeit seiner Entscheidungen zu überzeugen, was sich in dem hastigen, selbstverteidigenden Ton ausdrückt. Nie bekommt der lange Monolog die Tönung einer Erzählung, sondern besteht auf einem kommunikativen Ausdruck, als Teil der jetzigen Auseinandersetzung, was mir eine Ahnung von deren Bedeutung für die kommende Handlung gegeben hat. Zum Schluss begründet Freytag sein Handeln durch die Tatsache, dass ihm die Helden und Märtyrer, die sich um jeden Preis den Gewehrmündungen anbieten, verdächtig sind und dass sie mit ihrem Tod nichts entschieden haben. Diese Äußerung, die kennzeichnend für seine Figur ist, spricht Matthes mit Überzeugung aus, zugleich aber sanfter, den Schluss des Dialogs schon vorbereitend, während er sich dem anderen nähert. Die Szene endet, im Kontrast zu ihrem Anfang, mit einer Berührung: der Vater verstrubbelt (zärtlich-mahnend) dem Sohn die Haare.
Freds Entschlüsse nach der obenbeschriebenen Auseinandersetzung stehen uns wörtlich nicht zur Verfügung, jedoch werden sie uns durch ihre Einbindung in die Endszene indirekt geliefert. Caspary und Eddie, die zwei gebliebenen Mitglieder der Bande, tendieren unter Zeitdruck dazu, die vorhandenen Waffen für ihre Zwecke zu benutzen, sollten die Schiffsleute von ihrer Entscheidung nicht abgehen. Diese sind sich aber nicht einig: anders als der Kapitän zeigt seine Crew Kompromissbereitschaft. Der Grund dafür, meint Fred, sei der Tod eines Besatzungsmitgliedes, jedoch der gesüßt klingende Ton des Schauspielers deutet auf einen weiteren möglichen Grund hin: zu diesem Zeitpunkt ist eine frühere Szene noch frisch in Erinnerung, in der Casparys Bestechungsversuch bei Freytag keinen Erfolg hatte, was aber nicht ausschließt, dass sich Fred inszwischen bestechen ließ. Fakt ist, dass die Besatzung sich weigert, die Befehle des Kapitäns auszuführen. Als Konsequenz steht Freytag allein gegen Männer, die sich untereinander verständigt haben und dazu noch Waffen tragen: während Eddie die Waffe bereit hält, will Caspary mit dem Zählen anfangen. Freytag bestätigt seinen Beschluss nochmals und bekräftigt ihn sogar mit den Worten: „Ihr könnt schießen!“ Gleich nach diesen Worten dreht sich Matthes um und übernimmt für die gebliebenen Augenblicke – als einziger unter den vier Männern – die Rückenstellung gegen das Publikum. Der Abend endet mit einem lauten Knall, gleichzeitig wird die Bühne in Dunkel getaucht und für ein paar Sekunden bleibt nur ein kleines Video mit steigendem Wasserniveau sichtbar.
Die Mannschaften, die in dieser Inszenierung gegeneinander antreten, werden von jeweils zwei Schauspielern verkörpert: die Besatzungsmitglieder von Ulrich Matthes als der Kapitän Freytag und von Timo Weisschnur als dessen Sohn Fred; die verbrecherische Bande von Hans Löw als Dr. Caspary, der Anführer, und von Owen Peter Read als Eugen/Edgar, der in Doppelrolle zwei Brüder spielt. Nach einem kurzen ruhigen Gespräch zwischen Freytag und Fred werden die Verbrecher (als Schiffbrüchige) an Bord geholt: durch deren etwas raschen Auftritt auf die Bühne werden der Vater und der Sohn in verschiedene Richtungen gedrängt und physisch voneinander getrennt. In den folgenden – stillen – Augenblicken gewähren uns die Schauspieler kostbare Einblicke in ihre Rollen: Hans Löw als Dr. Caspary, groß, elegant und selbstsicher, übernimmt durch seine Positionierung die Kontrolle über die Vorderbühne. Owen Peter Read spaziert arrogant und frech durch den Raum, während Timo Weisschnur sich eher verwirrt zurückzieht. Gleichzeitig macht Ulrich Matthes mehrere abstandhaltende Schritte in eine unklare Richtung, den Ankömmlingen etwas zugewandt, als würde er sich instinktiv vor ihnen in Acht nehmen; doch der Ausdruck bleibt unvollständig: der Gang wird gebremst, unter Kontrolle gebracht und der Schauspieler neigt sogar dazu, sich hier und da aufzuhalten. Es ist, als ob der erste unkontrollierte Impuls der Selbstverteidigung auf bewusst gewählten Widerstand stieße. Es wirkt auch wie ein Versuch, die wahrgenommene, jedoch noch nicht bestätigte Gefahr zu verleugnen. Matthes‘ widersprüchliche Bewegungen bauen eine gespannte Stimmung auf, die den Raum bis zum Ende der Aufführung nicht mehr verlässt. Insofern geht sein Spiel weit über die Figur des Kapitäns hinaus: man könnte sagen, dass es den Konflikt spürbar macht, bevor die ersten Worte zwischen den vier Männern gewechselt werden. Der Kapitän empfängt die Fremden freundlich, mit einem aufrichtigen Blick und sogar mit einem kleinen Lächeln, doch seine Nervosität wird sofort in der Stimme hörbar, als seine erste Frage im Raum erklingt: unerwartet laut und angespannt erkundigt er sich, ob die Ankömmlingen etwas trinken wollen. Diese Energie, die man für eine höfliche Frage nicht verwenden würde, wirkt hier wie eine Ablenkung von Gedanken und verrät dadurch Freytags unruhige Stimmung.
Als sich die Gefahr bestätigt – mit der Entdeckung einiger Waffen in dem fremden Boot ist plötzlich keiner mehr in Sicherheit – versucht Freytag die Ordnung auf dem Schiff zu behalten, indem er untätig gegen die Bande bleibt, Gewaltakte zu vermeiden versucht und dasselbe von seiner Crew auffordert; hier, von seinem Sohn. Als aufschlussreich für die Stellung des Sohnes – und zugleich der Crew – zwischen dem Kapitän und der verbrecherischen Bande erweisen sich die genaue Beobachtung und die Deutung der Kostümfarben. Diese variieren von Weiß (Eddie/Eugen) und von einem elegant aussehenden Weiß-Beige (Caspary) zu einem unbestimmten, relativ hellen Grau-Blau (Fred) und schließlich zu dem angenehmen, klaren Blau für Freytag. Am auffälligsten ist hier die Wahl der weißen Farbe für die gewalttätigsten Figuren. Allein diese Assoziation weist unmissverständlich darauf hin, dass das Weiß in dieser Inszenierung nicht für Unschuld steht – vielmehr konnte es auf eine farblose Persönlichkeit deuten oder, bei Caspary, auf eine wechselhafte Identität, die alle Farben in sich trägt. In der Tat hatte der Hochstapler Caspary ständig mit seiner Identität gespielt und verschiedene Leben geführt. Dagegen drückt Freytags Kostümfarbe Ruhe und Entschlossenheit aus, während Freds graue Kleidung als Hinweis auf Unbestimmtheit verstanden werden kann. Mit dieser Unbestimmtheit wird im folgenden Verlauf des Abends gespielt: Wie der Sohn mit den eigenen Zweifeln umgeht wirkt für den Konflikt entscheidend.
Aufgrund der Tatsache, dass in der Inszenierung die Besatzungsmitglieder einen einzigen Stellvertreter haben, gewinnt die Figur des Sohnes an Bedeutung. In der Novelle gehört er nicht zur Besatzung, was zur Ausdifferenzierung zweier Ebenen führt: die der Handlung und die des Vater-Sohn-Konflikts, der mehr aus Beobachtung und verbale Auseinandersetzungen besteht. In der Inszenierung sind diese Ebenen nicht getrennt, da Fred als Bestandteil der Besatzung auftritt und die Entscheidungen des Kapitäns in Frage stellen kann. Dadurch rückt der Konflikt zwischen dem Vater und dem Sohn in den Vordergrund und wird, als handlungsentscheidende Komponente, eng mit dem Ausgang der Geschehnisse verknüpft. Unter den sonst kurzen Szenen übernimmt deshalb die mehrminütige erzählerische Auseinandersetzung zwischen Fred und Freytag eine zentrale Stelle.
Die Szene enthält zwei ausführliche, nacheinander geordnete Darstellungen derselben vergangenen Ereignisse und gipfelt in dem ungefähr 15 Minuten langen Monolog des Kapitäns. (Ein angebliches menschliches Versagen in Freytags Vorleben ist der Grund, warum Fred ihm Feigheit und mangelnde Risikobereitschaft vorwirft: als der Kapitän, Jahre zuvor, ein Schiff in die Levante führte, wurde einer seiner Männer verletzt und gefangengenommen; dem Sohn geht es um Freytags unterlassene Hilfeleistung gegenüber seinem Kameraden, was er als eine aus Feigheit getroffene Entscheidung versteht.) Der langsam voranschreitende Anfang gibt den Ton für die kommende Szene an: mit dem Vorwurf der Feigheit, der vom Schauspieler Timo Weisschnur mit Kälte und Enttäuschung ausgesprochen wird, setzt sich eine distanzierte Stimmung zwischen den beiden durch. Auch räumlich lässt sich dasselbe Verhältnis beobachten: während der Erzählung des Sohnes sind sie fern voneinander, der eine auf der einzigen dem Publikum zugewandte Holzbank sitzend, solange er spricht, der andere sich neben einer abseits gelegenen Bank aufhaltend. Matthes‘ Spiel verwandelt den szenisch einfachen Vorgang in eine Art Dialog auf körperlichem Niveau, indem er sich minimaler Bewegungen bedient, als Reaktion auf die an den Kapitän gerichteten Vorwürfe. Diese lehnt er nicht ab, sondern lässt geduldig auf ihn wirken; langsam kehrt er sich fast mit dem Rücken gegen das Publikum, den Kopf gedreht und gesenkt, so dass man sein Gesicht aus dem Zuschauerraum für eine Weile nicht sehen kann. Scham? Schuld? Gewissensbisse? Seine Haltung veranlasst den Verdacht, dass die Beschuldigung gerechtfertigt sein könnte. Die Selbstverteidigung tritt mit auffälliger Verzögerung ein.
Als er in den Monolog einsteigt, schreitet Matthes zu dem anderen und übernimmt für die Dauer seiner Erzählung die zentrale Position auf der Sitzbank vor dem Publikum, doch scheint er zugleich dem Kollegen leicht zugewandt. Die sprachlich geschickte Schilderung des biografischen Vorfalls fordert die Einbildungskraft des Zuschauers heraus und setzt, in Abwesenheit von szenischen Bewegungen, ausschließlich auf die Fähigkeit des Schauspielers, in erzählerischer Form Bilder hervorzurufen. Figuren der Vergangenheit und spannungsgeladene Vorkommnisse tauchen in einem raschen, energievollen Tempo auf und stellen eine vielschichtigere Situation dar, als die vom Sohn beschriebene – womöglich mit der Schlussfolgerung, dass Freytag seine damalige Entscheidungen nicht aus Feigheit, sondern aus Mangel an realistischen Alternativen getroffen hat. Für Freytag scheint es eine dringende, emotionsgeladene Sache zu sein, Fred von der Richtigkeit seiner Entscheidungen zu überzeugen, was sich in dem hastigen, selbstverteidigenden Ton ausdrückt. Nie bekommt der lange Monolog die Tönung einer Erzählung, sondern besteht auf einem kommunikativen Ausdruck, als Teil der jetzigen Auseinandersetzung, was mir eine Ahnung von deren Bedeutung für die kommende Handlung gegeben hat. Zum Schluss begründet Freytag sein Handeln durch die Tatsache, dass ihm die Helden und Märtyrer, die sich um jeden Preis den Gewehrmündungen anbieten, verdächtig sind und dass sie mit ihrem Tod nichts entschieden haben. Diese Äußerung, die kennzeichnend für seine Figur ist, spricht Matthes mit Überzeugung aus, zugleich aber sanfter, den Schluss des Dialogs schon vorbereitend, während er sich dem anderen nähert. Die Szene endet, im Kontrast zu ihrem Anfang, mit einer Berührung: der Vater verstrubbelt (zärtlich-mahnend) dem Sohn die Haare.
Freds Entschlüsse nach der obenbeschriebenen Auseinandersetzung stehen uns wörtlich nicht zur Verfügung, jedoch werden sie uns durch ihre Einbindung in die Endszene indirekt geliefert. Caspary und Eddie, die zwei gebliebenen Mitglieder der Bande, tendieren unter Zeitdruck dazu, die vorhandenen Waffen für ihre Zwecke zu benutzen, sollten die Schiffsleute von ihrer Entscheidung nicht abgehen. Diese sind sich aber nicht einig: anders als der Kapitän zeigt seine Crew Kompromissbereitschaft. Der Grund dafür, meint Fred, sei der Tod eines Besatzungsmitgliedes, jedoch der gesüßt klingende Ton des Schauspielers deutet auf einen weiteren möglichen Grund hin: zu diesem Zeitpunkt ist eine frühere Szene noch frisch in Erinnerung, in der Casparys Bestechungsversuch bei Freytag keinen Erfolg hatte, was aber nicht ausschließt, dass sich Fred inszwischen bestechen ließ. Fakt ist, dass die Besatzung sich weigert, die Befehle des Kapitäns auszuführen. Als Konsequenz steht Freytag allein gegen Männer, die sich untereinander verständigt haben und dazu noch Waffen tragen: während Eddie die Waffe bereit hält, will Caspary mit dem Zählen anfangen. Freytag bestätigt seinen Beschluss nochmals und bekräftigt ihn sogar mit den Worten: „Ihr könnt schießen!“ Gleich nach diesen Worten dreht sich Matthes um und übernimmt für die gebliebenen Augenblicke – als einziger unter den vier Männern – die Rückenstellung gegen das Publikum. Der Abend endet mit einem lauten Knall, gleichzeitig wird die Bühne in Dunkel getaucht und für ein paar Sekunden bleibt nur ein kleines Video mit steigendem Wasserniveau sichtbar.
Ein theatraler Aufruf zum gesellschaftlichen Zusammenhalt
Der Hauptaugenmerk des nächsten
Teils liegt auf den tragischen Konsequenzen der rebellischen Stellung der Crew
gegenüber dem Kapitän: in einem Drama wie dieses, das mit einem vermutlich
tödlichen Schuss abrupt endet, ist das menschliche Versagen offensichtlich.
Eine mögliche Lösung dazu ließ sich für mich gestalten, indem ich mich mit den
Ursachen des Scheiterns auseinandergesetzt habe und zu verstehen versuchte, wie
die Stellung der Besatzungsmitglieder von der Inszenierung kritisiert wird.
Noch auffäliger als das numerische Gleichgewicht zwischen
den gegnerischen Mannschaften (zwei gegen zwei) wirkt hier die Nummer vier:
durch sie wird auch ihre seit alten Zeiten bekannte Symbolik des Todes in die
Inszenierung eingebettet. Diese dramaturgische Entscheidung steht in voller
Übereinstimmung zu den wiederholten Bezugnahmen auf Endsituationen in der
Novelle (es handelt sich um ein Schiff bei seinem letzten Einsatz, einen alten
Kapitän bei seiner letzten Wache und einen Sohn, der sich an einem bestimmten
Zeitpunkt entscheidet, wegzugehen). Inszenatorisch kommt durch die Einführung
der Nummer vier eine zusätzliche Betonung des Themas Ende/Tod hinzu, da diese
Nummer den tragischen Ausgang schon im Voraus ahnen lässt.
In der Erzählung von Siegfried Lenz treffen die drei Verbrecher auf eine mehrköpfige Besatzung, die sie numerisch deutlich übersteigt; in Rösings Inszenierung stehen auf der Bühne zwei gegen zwei. Die Tatsache, dass in der Theaterpraxis die Zahl der Schauspieler mit der Zahl der Figuren sich nicht immer deckt, ist dem heutigen Zuschauer bekannt. Im Falle des „Feuerschiffs“ wird aber diese Vorgehensweise nicht explizit gemacht: unter „Besetzung“ wird als einzige Ausnahme die Doppelrolle Eugen/Edgar angemerkt. Doch während der Aufführung lässt sich schnell feststellen, dass Timo Weisschnur nicht nur die Rolle des Sohnes, sondern auch verschiedene Szenen anderer Besatzungsmitglieder übernimmt, die also nicht abwesend sind, auch wenn sie nicht genannt werden. Daher ist anzunehmen, dass an der szenischen Handlung mehr als vier Figuren beteiligt sind und dass einige von ihnen, aufgrund einer Ähnlichkeit, von demselben Schauspieler verkörpert werden. Durch feinfühlige schauspielerische Ausdifferenzierungen werden also die folgenden Figuren der Besatzung von Timo Weisschnur wiedergegeben: Zumpe, der die Waffen der Bande in dem Boot entdeckt und später in Konflikt mit Eduard gerät; Rethorn, der Steuermann, der von der Identität der zwei Brüder Eugen und Eddie in den Nachrichten erfährt; Soltow, der mit der Aufgabe betraut wird, das Boot der drei Schiffbrüchigen zu reparieren; Gombert, der seiner Krähe das Sprechen beigebracht hat; Trittel, der Eugen mit einem Messer ermordert; Philippi, der die Direktion über die Geschehnisse auf dem Schiff unterrichtet; und schließlich Fred, der Sohn des Kapitäns. Was sie gemeinsam haben, ist, dass jeder auf seine Weise und an einem bestimmten Zeitpunkt in der Erzählung den Kapitän hintergeht. Man kann wohl behaupten, dass in dieser Inszenierung vier unterschiedliche Antriebskräfte agieren: die bewaffnete Gefahr (Eugen und Eddie), der Manipulationsversuch durch Erpressung, Bestechung oder Schmeicheln (Dr. Caspary), der passive, von Freytag ausdrücklich aufgeforderte Widerstand, den er aber als einziger vertritt, und die rebellische Haltung der Besatzung gegenüber ihrem Kapitän, die zur Verwicklung ins Spiel der Aggresivität und der Manipulation führt.
In der Erzählung von Siegfried Lenz treffen die drei Verbrecher auf eine mehrköpfige Besatzung, die sie numerisch deutlich übersteigt; in Rösings Inszenierung stehen auf der Bühne zwei gegen zwei. Die Tatsache, dass in der Theaterpraxis die Zahl der Schauspieler mit der Zahl der Figuren sich nicht immer deckt, ist dem heutigen Zuschauer bekannt. Im Falle des „Feuerschiffs“ wird aber diese Vorgehensweise nicht explizit gemacht: unter „Besetzung“ wird als einzige Ausnahme die Doppelrolle Eugen/Edgar angemerkt. Doch während der Aufführung lässt sich schnell feststellen, dass Timo Weisschnur nicht nur die Rolle des Sohnes, sondern auch verschiedene Szenen anderer Besatzungsmitglieder übernimmt, die also nicht abwesend sind, auch wenn sie nicht genannt werden. Daher ist anzunehmen, dass an der szenischen Handlung mehr als vier Figuren beteiligt sind und dass einige von ihnen, aufgrund einer Ähnlichkeit, von demselben Schauspieler verkörpert werden. Durch feinfühlige schauspielerische Ausdifferenzierungen werden also die folgenden Figuren der Besatzung von Timo Weisschnur wiedergegeben: Zumpe, der die Waffen der Bande in dem Boot entdeckt und später in Konflikt mit Eduard gerät; Rethorn, der Steuermann, der von der Identität der zwei Brüder Eugen und Eddie in den Nachrichten erfährt; Soltow, der mit der Aufgabe betraut wird, das Boot der drei Schiffbrüchigen zu reparieren; Gombert, der seiner Krähe das Sprechen beigebracht hat; Trittel, der Eugen mit einem Messer ermordert; Philippi, der die Direktion über die Geschehnisse auf dem Schiff unterrichtet; und schließlich Fred, der Sohn des Kapitäns. Was sie gemeinsam haben, ist, dass jeder auf seine Weise und an einem bestimmten Zeitpunkt in der Erzählung den Kapitän hintergeht. Man kann wohl behaupten, dass in dieser Inszenierung vier unterschiedliche Antriebskräfte agieren: die bewaffnete Gefahr (Eugen und Eddie), der Manipulationsversuch durch Erpressung, Bestechung oder Schmeicheln (Dr. Caspary), der passive, von Freytag ausdrücklich aufgeforderte Widerstand, den er aber als einziger vertritt, und die rebellische Haltung der Besatzung gegenüber ihrem Kapitän, die zur Verwicklung ins Spiel der Aggresivität und der Manipulation führt.
Widerstand oder
Antwort auf Gewalt mit Gewalt? Diese sind die zwei möglichen Reaktionen auf
bewaffnete Bedrohung, die in der Inszenierung durch Freytag und Fred
dargestellt werden. Als Fred bewegt sich Timo Weisschnur im Feld der
Unbestimmtheit, sein Spiel ist wechselhaft, die Nuancen seiner Sprechweise
variieren von Naivität bis Kälte, Wut oder Verachtung. Seine Figur wirkt als
Konsequenz unzuverlässig und unerfahren. Dagegen scheint die von Ulrich Matthes
verkörperte Figur des Kapitäns beherrscht und zugleich empfindlich, wie seine
Reaktion auf den plötzlichen Eintritt der unbekannten Männer beweist; der
Kapitän ist hier ein angenehmer Typ – dank der milden Erscheinung und
Sprechweise des Schauspielers – mit viel Menschenkenntnis und
Überzeugungskraft. Er lässt die Geschehnisse und die Worte der anderen auf ihn
sichtbar wirken, doch die Spannung in seinem Körper oder das Streben nach Ruhe
in seiner Stimme zeigen eine gewisse Sturheit, sie zeigen, dass er bereit ist,
Widerstand zu leisten. (Die Ruhe, die in der Eröffnungsszene seine Haltung
kennzeichnete, gewinnt der Kapitän nach dem Auftritt der Verbrecher nicht mehr
zurück, auch wenn er ständig darum kämpft: es gibt Sätze mit völlig anderer
inhaltlicher Bedeutung, die aber in
einem so tiefen und entschlossenen Ton enden, dass es kaum vorstellbar wäre,
dass jemand deren Harmonie stören könnte.) Freytag ist hier ein Kapitän, der
klare Prioritäten setzt (wie die Sicherheit auf der See) und seine Stellung
verteidigen und erklären kann, ohne aggressiv gegenüber dem Anderen zu
werden.
Die zwei miteinander schwer zu vereinbarenden Einblicke in Freytags Biografie geben Auskunft darüber, worin die Wurzeln des Konflikts mit seinem Sohn liegen; gleichzeitig aber stellen sie auch die Weichen für den kommenden Ablauf der Handlung: wird der Sohn lernen, seinem Vater zu vertrauen und dessen Duldung der Verbrecher zu verstehen, oder wird er auf seiner von jügendlicher Impulsivität geprägten Auffassung von Heroismus beharren? Auch wenn in dieser Szene ein kritischer Moment aus Freytags Vorleben im Fokus steht, wird hier eigentlich der Sohn auf die Probe gestellt: seine Reaktion wirkt für die heikle Situation auf dem Schiff entscheidend.
Für einen großen Teil der Aufführung bleibt die Richtung der Ereignisse unklar, doch die Spannung wird langsam gesteigert. Während die anderen drei Schauspieler die Geschehnisse ohne überraschende Änderungen darstellen, reagiert Matthes‘ Stimme deutlich darauf: gegen Ende, im Kontext der Ungehorsamkeit seiner temperamentvollen und rebellischen Leute, nach der Auseinandersetzung mit dem Sohn, nach der Ankündigung der ersten Todesfälle, mischt sich plötzlich Caspary mit einer Aufforderung ein und stellt sich etwas bedrohlich in Freytags Weg. In diesem Moment bricht Freytag in Wut aus und schreit Caspary seine Ablehnung ins Gesicht – und zwar sofort und laut, als wollte er keinen Tropfen Druck mehr auf sich nehmen. Einigermaßen überraschend tritt diese heftige Reaktion ein, wenn man bedenkt, wie viel Selbstkontrolle Freytag bisher gezeigt hat. Es wird offensichtlich, dass die eigene Crew für die in den letzten Szenen aufgelaufene Spannung gesorgt hat, statt ihren Kapitän zu unterstützen.
Die zwei miteinander schwer zu vereinbarenden Einblicke in Freytags Biografie geben Auskunft darüber, worin die Wurzeln des Konflikts mit seinem Sohn liegen; gleichzeitig aber stellen sie auch die Weichen für den kommenden Ablauf der Handlung: wird der Sohn lernen, seinem Vater zu vertrauen und dessen Duldung der Verbrecher zu verstehen, oder wird er auf seiner von jügendlicher Impulsivität geprägten Auffassung von Heroismus beharren? Auch wenn in dieser Szene ein kritischer Moment aus Freytags Vorleben im Fokus steht, wird hier eigentlich der Sohn auf die Probe gestellt: seine Reaktion wirkt für die heikle Situation auf dem Schiff entscheidend.
Für einen großen Teil der Aufführung bleibt die Richtung der Ereignisse unklar, doch die Spannung wird langsam gesteigert. Während die anderen drei Schauspieler die Geschehnisse ohne überraschende Änderungen darstellen, reagiert Matthes‘ Stimme deutlich darauf: gegen Ende, im Kontext der Ungehorsamkeit seiner temperamentvollen und rebellischen Leute, nach der Auseinandersetzung mit dem Sohn, nach der Ankündigung der ersten Todesfälle, mischt sich plötzlich Caspary mit einer Aufforderung ein und stellt sich etwas bedrohlich in Freytags Weg. In diesem Moment bricht Freytag in Wut aus und schreit Caspary seine Ablehnung ins Gesicht – und zwar sofort und laut, als wollte er keinen Tropfen Druck mehr auf sich nehmen. Einigermaßen überraschend tritt diese heftige Reaktion ein, wenn man bedenkt, wie viel Selbstkontrolle Freytag bisher gezeigt hat. Es wird offensichtlich, dass die eigene Crew für die in den letzten Szenen aufgelaufene Spannung gesorgt hat, statt ihren Kapitän zu unterstützen.
Da die Inszenierung ein offenes Ende anbietet, ist für
meine Hypothese eine Auseinandersetzung mit den szenischen Zeichen in der
Endszene nötig. Ich gehe davon aus, dass die geschilderten Geschehnisse zum Tod
des Kapitäns führen, also des einzigen Mannes, der sich für die Sicherheit der
Anderen verantwortlich fühlt, was ich als eine starke Kritik an der
rebellischen Haltung der Besatzung verstehe.
Ist also
Freytag derjenige und der Einzige, der beseitigt wird? Für diese Interpretation
des Ausgangs stehen mir ein paar visuellen Zeichen zur Verfügung, wie zum
Beispiel Matthes‘ Rückenstellung gleich nach den Worten „Ihr könnt schießen“. Diese
Stellung ist nur unter gewissen Umständen als Tod zu deuten, vielmehr steht
sie, allgemein betrachtet, für Ablehnung als Ausdruck des Scheiterns in
menschlichen Verhältnissen, Aussetzung des Dialogs mit dem Publikum, Rücktritt
von den Mitmenschen, Bedürfnis nach Einsamkeit und Hinwendung zu sich selbst. Im
„Feuerschiff“ wird durch ihre Verwendung einen Bogen hin zu einer früheren
Szene gespannt. Am Anfang der Aufführung wird Freytag von Caspary nach seinen
Vorfahren gefragt, derer Bilder sie angeblich gerade betrachten. Diese
existieren nicht. Die Schauspieler stehen dem Publikum gegenüber und
kommentieren die traurigen Gesichter, die sie (auf den Bildern) sehen, während
sich die Zuschauer angesprochen fühlen und diese spielerische Rollenzuweisung
mit vergnügtem Lachen belohnen. In diesem Kontext lässt sich Matthes‘
Rückenstellung in der Endszene als die Eingliederung seiner Figur in die Masse
der Vorfahren, als Trennung von den Lebendigen und Einwilligung in den Tod
verstehen. Noch ein letztes Zeichen steht mir zur Verfügung zur Bestätigung
dieser Hypothese: die Videoprojektion zum Schluss der Aufführung. Darin kann man
beobachten, wie das Wasserniveau ständig steigt, bis es bald den ganzen Schirm
bedeckt. Es sieht aus, wie das langsame, widerstandslose Untertauchen eines
toten Körpers. Alle diese Anmerkungen führen zur Schlussfolgerung, dass die
Inszenierung unverkennbar auf den Tod des Kapitäns – den entgültigen Rücktritt
von den Mitmenschen – hinweist.
Schlussbetrachtung
Aufgrund ihrer Thematik und
auch der Bearbeitung politischer Fragen erweist sich die Inszenierung „Das
Feuerschiff“ als höchst relevant für die heutige europäische Krise im Kontext
des Terrorismus. Das Theater hat es sich hier zur Aufgabe gemacht, vor einer
ähnlichen Gefahr menschliche Entscheidungen zu zeigen, die zur Katastrophe
führen. Während wir, die Zuschauer, im Laufe des Abends in die Rolle
vergangener Figuren versetzt wurden, als Freytags Vorfahren, sind wir doch
zugleich Mitglieder der Gesellschaft und tragen zur Gestaltung politischer
Zukunft bei – daher betrachte ich als wichtig, mich mit der Botschaft dieser
Inszenierung auseinanderzusetzen.
Bei jeder theatralen Gelegenheit, die „Das Feuerschiff“ bietet, ist der Zuschauer Zeuge einer Handlung mit tragischem Ausgang, wobei sich der Hauptverantwortliche in einer Krisensituation keiner Unterstützung von seinen Leuten erfreut. Im Gegenteil, diese lassen sich von Zweifel an seinen Entscheidungen und Verachtung gegenüber seinem Charakter überwältigen. Der Sohn des Kapitäns, Fred, benutzt die heikle Situation auf dem Schiff um den Konflikt mit seinem Vater in Flammen zu setzen, statt die eigentliche Gefahr wahrzunehmen und dementsprechend zu reagieren. Das führt zwangsläufig zur Schwächung und Destabilisierung der Besatzung – ein optimaler Hintergrund für das Eingreifen böse gesinnter Kräfte, die Menschen für sich gewinnen wollen. Wir wissen nicht, wie der Verlauf der Ereignisse hätte aussehen können, hätten die Schiffsleute ihrem Kapitän beigestanden. Deshalb können wir ausschließlich aus den dargestellten Geschehnissen urteilen, inwiefern die persönliche Entscheidung für Misstrauen und Verrat im Kontext der bewaffneten Gefahr vernünftig war: darauf bietet der beschriebene Ausgang der Handlung die beste Antwort. Aus dem Zusammenhang wurde für mich ersichtlich, dass die Inszenierung zum Vertrauen gegenüber dem erfahrenen Entscheidungsträger mahnt – und also zum Zusammenhalt als kollektives Benehmen vor der bewaffneten Gefahr.
(Geschrieben: 2016)
Bei jeder theatralen Gelegenheit, die „Das Feuerschiff“ bietet, ist der Zuschauer Zeuge einer Handlung mit tragischem Ausgang, wobei sich der Hauptverantwortliche in einer Krisensituation keiner Unterstützung von seinen Leuten erfreut. Im Gegenteil, diese lassen sich von Zweifel an seinen Entscheidungen und Verachtung gegenüber seinem Charakter überwältigen. Der Sohn des Kapitäns, Fred, benutzt die heikle Situation auf dem Schiff um den Konflikt mit seinem Vater in Flammen zu setzen, statt die eigentliche Gefahr wahrzunehmen und dementsprechend zu reagieren. Das führt zwangsläufig zur Schwächung und Destabilisierung der Besatzung – ein optimaler Hintergrund für das Eingreifen böse gesinnter Kräfte, die Menschen für sich gewinnen wollen. Wir wissen nicht, wie der Verlauf der Ereignisse hätte aussehen können, hätten die Schiffsleute ihrem Kapitän beigestanden. Deshalb können wir ausschließlich aus den dargestellten Geschehnissen urteilen, inwiefern die persönliche Entscheidung für Misstrauen und Verrat im Kontext der bewaffneten Gefahr vernünftig war: darauf bietet der beschriebene Ausgang der Handlung die beste Antwort. Aus dem Zusammenhang wurde für mich ersichtlich, dass die Inszenierung zum Vertrauen gegenüber dem erfahrenen Entscheidungsträger mahnt – und also zum Zusammenhalt als kollektives Benehmen vor der bewaffneten Gefahr.
(Geschrieben: 2016)
Keine Kommentare:
Kommentar veröffentlichen