Ulrich Matthes‘ äußerliche Erscheinung
ändert sich kaum von Rolle zu Rolle: auf der Bühne trägt er meistens einfache
Kleidung, wenig Schminke, selten eine Perücke; mit wenigen Ausnahmen – wie im
„Endspiel“, wo er Blindenbrille und ein glänzends Kostüm anhat, oder in
„Macbeth“, wo der königliche Mantel seinen nackten Oberkörper deckt – sieht er
fast genauso wie bei einer Lesung aus: kaum verborgen, bleibt der Mensch Ulrich
Matthes in jeder Rolle leicht erkennbar. „Matthes ist immer derselbe“, meinte
eine Bekannte, und ich konnte ihr eigentlich nicht widersprechen. Er ist derselbe
– jedoch immer anders. Ein eifersüchtiger König, ein verkrachter Krämer, ein
bedrohter Politiker, ein verliebter Onkel, ein verheirateter Wissenschaftler,
ein guter Freund, ein Gelähmter, ein alter Schiffskapitän, ein skeptischer Banker,
zwei weitere Könige, ein namenloser Er und viele weitere Personen tauchen auf der
Bühne in derselben Gestalt auf und teilen den Körper, die Stimme, die
Bewegungen und dieselbe magnetische Präsenz des Schauspielers, ohne dass sie
weitere Ähnlichkeiten vorweisen. Dasselbe kann man auch bei Matthes‘ Hörbüchern
bemerken: seine Rollen fühlen sich völlig anders an.
Es ist nicht
meine Absicht, in dieser Arbeit die von Matthes verkörperten Figuren ausführlich
zu charakterisieren. Vielmehr liegt mir am Herzen, in wenigen Worten das zu
fassen, was ich bei einigen von ihnen als kennzeichnend und „anders“
wahrgenommen habe. Dem Zuschauer werden die Eigenschaften der Figuren, trotz
derer unterschiedlichen, ja gegensätzlichen Reaktionen von einer Szene zu der
anderen, durch ihre besondere Ästhetik vermittelt – und sei diese noch so fein
differenziert, dass die Unterschiede kaum bemerkbar sind. Während sich im Falle
der Hörbücher eher ein Prozess der Stimmungserzeugung beobachten lässt, weisen
die meisten szenischen Rollen sichtbare, hörbare, bewegungs- oder
haltungsbezogene Merkmale auf, die sich durch die Handlung wie eine Konstante gegen
wilde Gemütswendungen und extreme Ereignisse schlagen.
An dieser
Stelle scheint es mir wichtig, die folgenden Bemerkungen einzufügen: zum einen
erschöpft sich Ulrich Matthes‘ Meisterleistung keineswegs in den von mir
analysierten Beispielen; zum anderen konnte ich aufgrund meiner Themenwahl nur
eine begrenzte Anzahl von Rollen berücksichtigen, wobei ich manche komplexe Bühnenfiguren
wie z.B. Ödipus („Ödipus Stadt“) weglassen
musste. Im Folgenden beziehe ich mich auf Rollen aus Inszenierungen des Deutschen
Theaters, die ich in den letzten drei Jahren (2014 – 2017) erleben durfte, dann
aber auch auf Hörbücher, bei denen Matthes als Erzähler, Ich-Erzähler oder auch
als handelnde Person mitwirkt.
*
Unter den einfachsten und
auffälligsten Merkmalen würde ich die Sprechweise des Naturwissenschaftlers Protassow in „Kinder der Sonne“ zählen.
Ulrich Matthes verleiht dieser Rolle eine etwas höhere Stimmlage als
gewöhnlich, mit gelegentlichen plötzlich nach oben schwingenden Klängen. Diese
Drehung der Stimme erweckt das Bild einer schnellen 180-Grad-Drehung auf
Fußspitzen mit der Absicht, den Kontakt mit den anderen zu vermeiden – was auch
geschieht. Die dünne Stimme beweist etwas Stärke, als der Mann körperlich
angegriffen wird, jedoch ihre hohen Töne klingen in dieser Szene keineswegs
gefährlich, sondern eher nach Gejammer. Das alles macht den Eindruck einer in ihren
„sonnigen“ Illusionen lebenden Person, die sich von niemandem berühren lassen
will.
Den Banker Gottfried W. Kastein im „Himbeerreich“ charakterisiert
unter anderem eine Geste: im Sitzen lässt er das Sakko des Anzugs offen, beim Aufstehen
macht er den Knopf zu. Wahrscheinlich ist in der Finanzwelt nur das vom
Menschen geblieben: eine trockene Geste, die man wiederholt, bis sie zum
Automatismus wird. Im ironischen Gegensatz zu Kasteins verbaler Kritik am
System zeigt sie, inwiefern er sich noch als Teil des Systems benimmt. Vielleicht
ist aber genau diese leere Geste, wenn von einem vielseitigen Schauspieler wie Ulrich
Matthes gespielt, eine der stärksten Kritiken an der Finanzwelt überhaupt.
Beim Kapitän Freytag („Feuerschiff“) lässt
sich die Tendenz beobachten, seine Sätze in einem tiefen, entschlossenen Ton zu
beenden. Unabhängig von ihrem Inhalt beweisen diese durch ihre melodische
Harmonie eine in sich geschlossene Struktur, die keine fremden Störungen
zulässt. Freytags Sprechweise steht in Übereinstimmung zu seinem Verhalten auf
dem Schiff: auf Handlungsebene äußert sich die in seiner Sprechweise bemerkbare
Entschlossenheit als passiver Widerstand gegen die bewaffnete Bande, was in dem
gegebenen Kontext Selbsgefährdung bedeutet. Unbeweglich wie ein Feuerschiff
mitten in der See, bezahlt der Kapitän diese Haltung mit seinem Leben.
Betrachtet man Dr.
Franz Mauer („Das weite Land“) in dem erotikgeladenen Beziehungsnetz, das im
Haus seines Freundes entstanden ist, entdeckt man in seiner körperlichen
Haltung eine Eigenschaft, die zugleich Sinnlichkeit und Enthaltsamkeit in sich
trägt. Dr. Mauer, der an der sexuellen Jagd unbeteiligte Freund, steht, sitzt,
verharrt neben den anderen – Frauen und Männern – mit körperlicher Gefasstheit,
sanft gestimmt und zulassend; ebenso aufgeschlossen lässt er sich auf die
Wangen küssen, in die Luft heben oder Süßigkeiten servieren, und bleibt dabei
weitgehend untätig; als er die Couch gemeinsam mit einem viel gestikulierdenen
Ehepaar teilt, sitzt er minutenlang in passiver träumerischer Stellung, die
Beine übereinander geschlagen, und lässt sich dabei ruhig berühren. Zweifellos
kann man in seiner Haltung sinnliches Potential und erotische Bereitschaft
spüren; umso bedeutungsvoller seine Zurückhaltung gegenüber einer Lebensweise,
in der sich Menschen auf der Suche nach „Liebe“ einander stark verletzen. Mauer
bleibt, anscheinend gegen seinen Willen, unbeteiligt – und desto liebenswürdiger.
Bei Onkel Wanja
drückt sich vor allem eine Stimmung aus, die nicht nur der Figur eigen ist,
sondern auch drinnen im Haus steckt und die Lebensweise der Mitbewohner prägt:
die Trägheit. Dafür benutzt diese das ganze Material, das der Schauspieler zur
Verfügung stellt, als hätte sie sich schon aller Gedanken, Gefühle und
Körperteile des Onkels Wanja bemächtigt: die Stimme summt wie nach einem
schlechten Schlaf, die Konsonanten fallen in ihre monotone Linie wie in eine
langweilige Suppe, die Füße reiben bei jedem Schritt, kraftlos, den Boden, der
Anzug und die Krawatte stehen unordentlich, die Hände hängen weich und
unentschlossen aus den Gelenken und der Körper sitzt schräg, in sich mit
Faulheit gebeugt. Dieser Person fehlt die Luft. Es ist, als ob die Energie
schon seit Langem aufgehört hätte, durch diesen Körper zu fließen, als ob sie
ihn schon verlassen und ihm auch die Möglichkeit geraubt hätte, Leben einzuatmen.
In der Tat muss Wanja am Ende sein bitteres existentielles Schlusswort zugebend
schreien: er habe nicht gelebt.
Er steckt die
Hände immer wieder in die Hosentaschen und lässt die Schultern hängen: die
körperliche Haltung des Parteichefs Hoederer
(„Die schmutzigen Hände“) ist alles andere als gespannt, obwohl ihm Gefahr von
überall droht. Nicht nur weiß er davon: so wie er selbst meint, er ist nicht
immer darauf bedacht, sich zu schützen, so dass eines Tages jemand ihn bestimmt
töten wird. Das ist ein guter Grund, seine politischen Pläne unverzüglich
umzusetzen, jedoch keiner, seine Lebenslust zu verlieren. Mit seiner typischen,
innerlichen wie äußerlichen Gelassenheit vergnügt er sich damit, mit
verschiedenen bei seinem neuen Sekretär Hugo gefundenen Gegenständen zu spielen
und ihm nicht nur väterlich zuzuhören, sondern ihn auch gelegentlich zu
amüsieren. Typisch für ihn ist wohl aber die Art und Weise, wie er sich auf ein
erotisches Spiel mit dem jungen Paar Hugo und Jessica einlässt, schon bald nach
deren Ankommen: als er die junge Frau am falschen Ort erwischt (in seinem Büro,
unter dem Tisch) entscheidet er sich spontan, statt sie aus ihrem Versteck zu
ziehen, eine pikante Szene mit ihrem Mann unter ihren Augen vorzuführen: er
fasst den verwirrten Jungen mit einer Hand an die Haare, bringt so dessen Kopf
auf eine bequeme Höhe und beginnt, ihn zu küssen – die andere Hand natürlich
hängend, zwischen den Fingern eine vorher angezündete Zigarette, die
Körperlinie ein wenig rückwärts gebeugt, so dass sich die Körper leicht
berühren, die Kniegelenken ebenso entspannt. Er küsst ihn lange und gut
sichtbar, bis die Frau völlig entrüstet aus ihrem Versteck ausbricht. Hoederers
körperliche Gelassenheit widerspiegelt seine spielerisch-erotische Lebenslust,
die ihn durchaus charakterisiert. Schließlich ist genau das der Grund, warum
ihn Hugo geliebt hat – vielleicht auch getötet.
Wegen seines Zustandes – er ist blind und gelähmt –
bleiben Hamm („Endspiel“) nur
begrenzte Wahrnehmungs- und Ausdrucksmöglichkeiten zur Verfügung; sehen kann er
nur in seinem Inneren, sich äußern – nur mittels Sprache. Sein kreatives,
künstlerisches Potential kommt in Matthes‘ zum Teil gesungener Interpretation
zum Ausdruck. „Lasset uns bee-e-ten“, singt Matthes an einer Stelle wie im
Gottesdienst, und lässt eine humorvolle Selbstironie in die Melodie
hineinfließen, die besagt: wir können doch keine Antwort darauf erwarten! Abgesehen
von diesem kurzen Gesangmoment verleiht er jedem routinierten Spiel mit Clov
stimmliche Schattierungen, die eher an Sprechgesang grenzen, wie z.B. in der
von beiden mehrmals geübten Geschichtenerzählung oder in den spielerisch-launischen
Anweisungen für Clov, den Stuhl genau in die Mitte zu schieben. Von Becketts
Text erfährt man, dass bei dieser Figur das Bewusstsein, dass er sich auf einer
Bühne (mitten in einem Spiel) befindet und von jemandem von Außen betrachtet
wird (werden könnte), besonders geprägt ist. Die Tatsache findet ihren besten
Niederschlag im Gesang: während die Sprache überall im Alltag als
Kommunikationsmittel verwendet wird, geschieht das Singen nur in einem
künstlerischen Rahmen, vor allem auf der Bühne. Insofern lässt sich diese
Interpretation von Hamm als singender Mensch als Ausdruck seines bewussten künstlerischen
Befindens verstehen.
Anmut würde man dem
König Philipp in „Don Carlos“ nicht unbedingt zutrauen, auch wenn er in dem
schmächtigen und jungenhaften Körper von Ulrich Matthes erscheint. Jedoch war gerade
diese die erste Eigenschaft, die mir bei der Figur des Königs auffiel, als er
mit ungekünstelter Eleganz und langsamen Bewegungen die Bühne betrat. Auf den
zweiten Blick ließ sich aber feststellen: es ist nicht weniger als die Anmut
einer lauernden Raubkatze. Schon in der ersten Szene, vor dem eigentlichen
Beginn der Handlung, lässt sich Philipp relativ weit im Hintergrund erblicken,
er lauscht, steht still, verschwindet geräuschlos. Seine Schritte hört man von
der ersten Reihe des Zuschauerraums während der dreieinhalbstündigen Aufführung
nie. Sein Sprachtempo ist den vorsichtigen Bewegungen angepasst, die Haare
haben etwas Löwenhaftes an sich. Doch die Jagd ist nicht einseitig: es ist bis
zum Ende nicht sicher, ob die Raubkatze auf Beute lauert oder ob sie behutsam
ein für sie vorbereitetes Fangnetz zu vermeiden versucht. Ein kurzer Moment
nach dem Tod des Marquis von Posa stellt die Weichen für den gleich kommenden
Ausgang: Don Carlos verbleibt eine Weile lang neben der Leiche des geliebten Freundes,
während Philipp im Hintergrund erscheint und stehen bleibt: düster, den Kopf leicht
nach einer Seite gebeugt, die Glieder gespannt und den Blick unweigerlich ins Gesehene
gesaugt, voller unendlicher Eifersucht. Jeden Moment erwartet man einen Sprung
mit tödlichen Konsequenzen. Es wird klar: dieser zum Raubtier gewordene Mensch,
schon am Blut riechend, würde lieber seine Beute bedenkenlos auf der Stelle zerfleischen.
War der König Philipp je so zurückhaltend – und doch so gefährlich?
Dagegen Alfred Ill
(„Der Besuch der alten Dame“), den seine Jugendliebe „mein schwarzer Panther“
nannte: keine Spur von der Kraft und der Wachsamkeit einer Raubkatze bei diesem
graugewordenen Krämer. Wer gestern wie ein Panther war, ist heute ein
verworrener und durchaus milder Mann; und wer gestern Täter war, muss heute zum
Opfer fallen. Er bewegt sich hin und her wie durch Nebel und kann den Sinn
weder des Ganzen, noch des Moments, nicht erfassen. Seine Reaktionen
kennzeichnet eine mangelnde Reflexivität, eine Eigenschaft, die sich innerhalb
der Aufführung in unterschiedlichen Formen niederschlägt. Beim Wiedersehen mit
Claire gleitet seine Sprache farblos zwischen Worten, das Lächeln ist ziemlich
förmlich und leblos, manchmal unterwürfig, und der Blick ist von einer
erloschenen Milde. Sein Benehmen verrät, dass ihn je keine Ahnung davon
erreicht hat, was die junge Frau damals seinetwegen durchgemacht haben konnte.
Wenig später gerät Alfred Ill in Panik und sucht Hilfe bei den anderen: seine
Stimme klingt in diesem Teil konstant roh, stark und undifferenziert. Als der
Pfarrer auf die Bühne kommt, wird neben ihn auch ein Kreuz geschoben. Alfred
Ill umklammert es plötzlich, dann stellt er sich mit dem Rücken dagegen, den
Kopf an das Kreuz gelehnt, so dass für einen kurzen Moment der Eindruck der
Einwilligung entsteht. Im folgenden Augenblick beginnt er aber, im selben
prosaischen Ton von den neuen Waschmaschinen und Apparaten der Bürger zu
sprechen: dadurch wird der vielleicht auch in seinem Sinn entstehende Gedanke
an das christliche Opfer abgebrochen und bleibt unverarbeitet. Im dritten Akt
behauptet er, was ihm passiert sei die Gerechtigkeit. In seinem Versuch, diese
angebliche Realität zu akzeptieren, bewegt sich der Mann wie im Traum und
hinterfragt das Geschehene nicht mehr, sondern begibt sich an den Ort seiner
Hinrichtung: verlangsamte Bewegungen, geisterhafter Blick, in seinen
Gesichtszügen einen versteinerten Ausdruck des Grauens, in seiner Sprechweise
ungewöhnlich lange und eigenartig schallende Töne. Mit seiner unterwürfigen Einfachheit
kommt er zum pauschalen Schluss, er beende ein sinnloses Leben. Ob der Sinn
irgendwo auf dem Weg zu spüren hätte sein können, hätte diese Figur bessere reflexive
Fähigkeiten?
Die von mir als Konstante angegebenen Merkmale weisen
innerhalb der Aufführungen eine gemeinsame Funktion auf: am Anfang wirken sie
für ihre jeweilige Rolle als Voraussagen, als „Schicksalsankündigung“, und
während der Aufführung als dessen Bestätigung. Wie schon angedeutet, sie scheinen
oft die Verantwortung für den Verlauf und den Ausgang der Geschehnisse zu
tragen, so dass der Zuschauer die Entwicklung – in den meisten Fällen den
Verfall – der Figur gedanken- und gefühlsmäßig leicht nachvollziehen kann. Die
Folgen dieses bogenartigen Aufbaus sind für die Aufführung als Ganzes
unschätzbar: es genügt, dass Ulrich Matthes auf der Bühne steht, damit der
Abend Kohärenz und Sinn bekommt, Erwartung und Erfüllung, Anfang und Ende.
*
Wenn auch im Falle der
Hörbücher das Ohr gewisse Stimmfarben als kennzeichnend für die Erzählung wahrnimmt,
bleiben diese selten konstant die ganze Handlung hindurch. In diesem Bereich ist
die Lage anders: das hier einzig anwesende Medium – die Stimme – sorgt auf der
einen Seite für die Wiedergabe unterschiedlichster Eigenschaften, Gefühle und
Launen der Figuren, und schafft auf der anderen Seite die Atmosphäre des
Ganzen. Was bei einem Bühnenprozess als bogenartiger Aufbau erscheint, findet hier
seine Entsprechung in der Schaffung einer allgemeinen Stimmung. Da aber in den
folgenden Beispielen immer die Rede von einer Hauptperson ist, auch wenn
Matthes nicht als Ich-Erzähler auftritt oder mehrere Rollen spielt, steht die
Stimmung in direkter Verbindung mit der zentralen Figur. Aussagekräftig sowohl
für die Einführung des Zuschauers in die Stimmung, als auch für die Charakterisierung
der Hauptfigur sind in den ausgewählten Beispielen immer die ersten Sätze des
jeweiligen Hörbuches.
„Als Gregor
Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte...“ Den Anfang kennt jeder.
Denn jeder von uns, der sich auch nur ein wenig mit Literatur beschäftigt hat,
hat mindestens einmal Kafkas Verwandlung
gelesen. Ulrich Matthes lässt den berühmten Satz langsam und müde erklingen, die
Stimme näselnd, mit einer winzigen, wirkungsvollen Pause nach dem „Samsa“. Den
Namen gibt er in einem Ton wieder, der den Gedanken an Kopfschmerzen erweckt. Durch
das triste Sprachtempo und die verdunkelte Stimmfarbe macht der Anfang der „Verwandlung“
den Eindruck eines öden, humorlosen, krankhaften Morgens, wo der Nebel draußen
nichts anderes ist als der Nebel im Kopf.
Pnin: genauso
wie der Name bekommen in dieser Erzählung die Konsonanten einen kurzen,
knackartigen Laut und eine deutlich intensivierte Betonung. Dagegen die
Vokalen: diese verwöhnen sich in langatmigen luftigen Tönen, in heiteren
Farben, in raffinierter Aussprachegenauigkeit. In der kreativen Mischung von
Kurzatmigkeit und Geduld, von Festem und Lockerem, von kahler Konkretheit und äußerstem
Raffinement kommt die Absicht einer feinen Ironie unmissverständlich zum
Ausdruck. Der Kontrast ruft das Bild eines menschlichen Stolperns durchs Leben hervor,
das aber nicht verloren geht, sondern von einem Humoristen betrachtet,
berichtet und nicht zuletzt stark genossen wird.
Matthes‘ Aussprache in Hesses Siddhartha fällt insbesondere durch ihre ausdrückliche Eleganz auf,
durch die geduldig, vollstimmig schallenden Laute und eine zwischen Stärke und
Zärtlichkeit ausgeglichene Wortgestaltung. Die regelmäßigen Betonungen, in
langen Schritten nacheinander folgend, heben den lyrischen Aufbau des Anfangs
hervor: manche Sätze, die die Umgebung Siddharthas und dessen Ausstrahlung mithilfe
wörtlicher und struktureller Wiederholungen schildern, zeichnen sich durch eine
für den Daktylus Versfuß typische Alternanz von Hebungen und Senkungen aus. Wenn
man diesen Anfang leicht in Verbindung mit der außergewöhnlichen Schönheit
eines stolzen jungen Mannes bringen kann, ist er jedoch keineswegs intim. Im
Gegenteil, die Stimme erreicht das Ohr von einer gewissen Entfernung und der
Ton trägt die ganze Zeit sogar eine neutrale Kälte in sich, als wäre das
Beschriebene eine Frage der öffentlichen Zustimmung: alle kennen Siddhartha,
alle folgen seinem Erwachsenwerden mit Bewunderung und Liebe; es ist kein
Geheimnis, es herrscht kein Widerspruch. Doch der spürbare Abstand deutet auch
auf eine andere mögliche Distanz hin: Siddharthas innere Distanz zu sich selbst
und zu seiner Umgebung.
Der Anfang von Demian gibt am deutlichsten Auskunft
über das Alter der Hauptperson. Das heitere, dynamische Sprachtempo und die
frisch klingende Stimme drücken jugendliche Ungeduld und Unschuld aus: der Held
der Erzählung ist am Anfang 10 Jahre alt und wächst in einem sauberen Haus der
guten Sitten auf, wo Ordnung herrscht. Kennzeichnend für dieses Hörbuch scheint
mir die Kurzlebigkeit des fröhlichen Leserhythmus, sein vollkommenes Verschwinden
gleichzeitig mit der nach kurzen Minuten Verwandlung der Sprechweise: von der
sorglos-heiteren zu einer äußerst intimen, geheimnisvollen, teils
melancholischen. Die „väterliche Welt“ der Ordnung, mit fröhlicher Stimme
wiedergegeben, beweist dadurch ihre Zerbrechlichkeit und ihre Unverträglichkeit
mit dem Erwachsenwerden, oder mit der „anderen“ Welt, vor der versucht wird, den
Knaben Emil Sinclair zu beschützen. Durch eine ebenso geheimnisvolle
Sprechweise ausgedrückt, schleicht sich schon früh in der Erzählung diese zweite,
verbotene Welt in die Gedanken des Zuhörers, als Ahnung ihrer künftigen
Bedeutung für den zu sich selbst reisenden Jungen.
Der selbsternannte Bußrichter Clamans (Der Fall) fängt die Aufmerksamkeit eines
fremden Mannes, sowie die des Zuschauers, durch eine leicht unklare und
bescheiden klingen wollende Stimme. Das gelegentlich hörbare müde Atmen, die
Verzögerungen und die zweideutigen Betonungen, die seinem Reden einen
studierten Eindruck verleihen, wecken den Gedanken an eine versteckte Absicht
des Sprechers gegenüber seinem noch unbekannten Gesprächspartner. Was sich in
diesem Netz von uneindeutigen Nuancen auszeichnet, ist ein mehrmals im ersten
Teil wiederholtes, nach meiner Kenntnis von Matthes nirgendwo sonst benutztes
Lachen: nicht länger als ein amüsiertes „Hm“, lautlos, allein von der
körperlichen Spannung eines energischen Ausatmens hergestellt und vor allem spöttisch,
prägt dieses Lachen Clamans‘ Sprechweise. Es spiegelt vermutlich das andere,
von ihm auf der Brücke gehörte Lachen, das ihm sein Leben auf einen Schlag geändert
hat. Während er selbst seine Lebensbeichte als Bestrafung einer Sünde (nämlich
Selbstgefälligkeit) versteht, verrät möglicherweise das vom Schauspieler
hinzugefügte Lachen eine noch subtilere Absicht des Sprechers: einen anderen
erfahren lassen, wie sich das spöttische Lachen anfühlt, so dass er selbst wieder
das erwünschte Überlegenheitsgefühl spüren kann. Clamans‘ angeblicher Monolog
erweist sich eigentlich als ein Dialog, wo die Textzeile des Gegenübers nicht
hörbar sind, als wären sie gestrichen worden, so dass sich die Aufmerksamkeit nur
auf einen einzigen konzentrieren kann; genauso wie der Inhalt, deutet der
Aufbau des Textes auf Selbstgefälligkeit hin. Die auf eine subtile Weise herablassende
Sprechweise des Schauspielers (vor allem, aber nicht nur durch das Lachen) stimmt
damit völlig überein.
Den emotionslosen Lebensbericht von Arthur Meursault (Der Fremde) gibt Ulrich Matthes in einem
undifferenziert traurigen Ton wieder, der aber kein Traurigkeitsgefühl
ausdrückt: der Ich-Erzähler erlebt Trauer, Liebe, Freundschaft, dann Mord und
Todesurteil, ohne dass sich die allumfassende Stimmfarbe tatsächlich ändert. So
wie in der Erzählung die Abwesenheit jeder seelischen Regung thematisiert wird,
sprechen in diesem Hörbuch eigentlich die Pausen mehr als die Stimme selbst. In
der Monotonie des Sprechens fallen sie auf, verleihen ihm Rhythmus – eine Art
schwacher Puls – und ermessen durch ihre variable Länge den Abgrund der
Gefühlsblindheit. Bei der Ankündigung des Todesurteils erkämpfen sich die
Sprechpausen mehr Zeit als zuvor: bedrückend sind sie, ungefähr eine Ein- und
Ausatmung lang – unabsichtlich schätzt sie der Zuhörer durch sein bloßes
Lebendigsein ab, durch sein Herzklopfen, durch sein vielleicht in diesem Moment
beschleunigtes Atmen. Wenn Ulrich Matthes Gefühle ausdrückt, kann man leicht
nachvollziehen, warum es diese gibt; wenn er keine ausdrücken darf, spürt man
am eigenen Körper, dass es sie hätte geben sollen.
*
Eine einfache Geste, ein
Schritt, ein etwas höheres oder tieferes Satzende, ein kurzes Lachen: als ich
diese Merkmale wahrgenommen habe, haben sie in erster Linie für das ästhetische
Theatervergnügen gesorgt. Dann aber sind sie immer wieder in meinen Gedanken
aufgetaucht, als bloße Fragen oder als andauernder Nachhall einer Stelle mit
einer mir noch unbekannten Botschaft. In den oberen Absätzen ging ich dieser
Botschaft nach und bin, indem ich eine einzige Spur verfolgt habe – die ästhetische
Partikularität einer Rolle, oft auf ein kleines Zeichen eingeschränkt – in den
Kern des Werkes und der Rolle gelandet. Dass die Interpretation und das von
einem Autor Dargestellte übereinstimmen, mag selbst keine Überraschung sein.
Vielmehr beeindruckt der Kontrast zwischen diesen kurzlebigen, angeblich kleinen Merkmalen, und dem Umfang der von
ihnen in Gang gesetzten Gedanken und Fragestellungen, der von ihnen geöffneten Perspektiven.
Was bedeutet schließlich, dass man die Schritte eines Königs nicht hört? Unter
allen gesellschaftlichen Rollen sollte doch der König durch seine Machtposition
und die Öffentlichkeit seines Tuns die lauteste Figur überhaupt sein. Was
geschieht, wenn in einem gesellschaftlichen Kreis eine ganze Seite der menschlichen
Existenz verboten wird und welche Konsequenzen hat diese auf den Einzelnen? Wenn
Erotik etwas Anderes als die sexuelle Jagd ist, was ist das Verhältnis zwischen
erotischer Bereitschaft und Enthaltsamkeit oder zwischen Sex und Aggressivität?
Wie kann man jahrelang leben und doch sein Leben verpassen? Wo ist der Sinn zu
finden und was ist die Wechselwirkung zwischen Sinn und Reflexivität? Jenseits
dieser Fragen entstehen bei genauer Überlegung auch theaterspezifische: weshalb
können viele komplexe Rollen ausreichend durch ein ästhetisches Merkmal
charakterisiert werden, andere aber entkommen diesem Prozess? Solche Fragen,
die allein durch die Beobachtung ästhetischer Eigenschaften der Rollen entstanden
sind, könnten natürlich jederzeit gute Ansatzpunkte für weitere theatrale
Überlegungen bilden.
Vor dem Hintergrund des breiten Spektrums der Rollen
legen Matthes‘ leicht erkennbare Erscheinung und seine unverwechselbare Stimme
die Tatsache offen, dass sich die Vielfalt der Welt unabhängig von groben
Formänderungen manifestiert. Sie kann durch einen Schauspieler beispielhaft zum
Ausdruck kommen, der auf der Bühne immer auch etwas von sich selbst erzählt und
für viele als „derselbe“ auftritt. Insofern zeigt das Spiel von Ulrich Matthes
nicht nur die Vielfalt der menschlichen Möglichkeiten offen, sondern auch die
Möglichkeiten des einzelnen unverstellten Menschen überhaupt.
(Geschrieben: April 2017)
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